Claudia Andujar
Claudia Andujar em seu apartamento – Foto: Georgia Quintas
Nada do que tinha planejado iria adiante
Durante os poucos segundos, dentro do elevador, que me levaram até aquela mulher, sequer imaginei que o que fosse guiar esta entrevista fosse a doçura e a força. A porta do elevador se abriu e de pronto comecei a escutá-la pela porta entreaberta. Gesticulou para que eu entrasse. Literalmente, sai da penumbra do hall de entrada para a absoluta claridade e aconchego da moradia da minha entrevistada. Foi quando percebi que nada do que tinha planejado iria adiante…
O “rasgo” do janelão aproximava o horizonte de São Paulo daquela sala, daquele sofá onde me sentei a esperá-la. A voz doce e com sotaque suíço-brasileiro titubeante ao telefone acompanhava meu olhar pelas paredes à procura de imagens. Poucas, porém lindas, lá estavam as marcas de uma vida dedicada a amar os índios Yanomami através da fotografia. Fim da ligação. Ela se aproxima e me cumprimenta. Nesse momento, me escapa: “Como você é linda…” Coisa de quem admira a obra que representa uma das mais belas e importantes histórias da fotografia brasileira.
Esta doce mulher, para quem sem cerimônia, quase que involuntariamente, a chamei de linda, é a fotógrafa Claudia Andujar (1931).
Sentamos e após as primeiras perguntas, Claudia chegou a sugerir em sua fala que talvez fosse a pessoa errada para responder tais questões. Diante desta humildade, tomei consciência que deveríamos falar do que ela gostasse de fazer, das coisas que ela ama e que continua lhe dando prazer em seu percurso profissional.
Intervalo do Encontro
A fotógrafa suíça Claudia Andujar chegou ao Brasil em 1955. Seu percurso de estrangeira se inicia nos treze primeiros anos de sua vida, quando morou na Transilvânia, Hungria e Romênia. Chega ao Brasil, depois de viver nos Estados Unidos. Após essas várias moradas, Andujar naturalizou-se brasileira em 1975.
Quando chegou ao Brasil, Claudia já possuía uma relação com as artes plásticas. Mas, foi aqui no Brasil, a partir de uma inclinação em aproximar-se das pessoas, de encontro e conhecimento sobre novas culturas que aconteceu seu interesse e prática fotográficas. Os primeiros trabalhos foram pautados por escolhas e vontades próprias, depois veio o fotojornalismo e sua inserção editorial.
Durante cerca de cinco anos, trabalhou como freelancer para a Editora Abril. Foi exatamente por conta de uma pauta para a revista Realidade (1971), que inclusive foi sua última capa para a revista, que a vida e a fotografia de Claudia Andujar se transformaram. Passou a amar e respeitar intensamente os Yanomami, população indígena – a qual vive no território fronteiriço entre Brasil e Venezuela. A fotografia fez com que Claudia enxergasse a dignidade desse grupo social, a convertendo em grande personalidade de articulação pelas causas territoriais, de saúde pública e de luta pela preservação dos Yanomami.
Volta à sala de estar
Os livros de Claudia são preciosidades no sentido estrito. Importantes em seu conteúdo e qualidade de linguagem fotográfica, alguns deles são peças raras e disputadas pelos sebos virtuais. Os mais recentes Vulnerabilidade do Ser (Cosac Naify, 2005) e Marcados (Cosac Naif, 2009) são livros referenciais para a compreensão de sua obra. No entanto, a bibliografia de Andujar é mais extensa e denota sua dedicação em publicar.
– Como é fazer um livro de fotografia? O recorte, a edição, enfim a escolha gera angústia?, pergunto.
– Eu gosto de fazer, é um alívio. Cada livro, de certa maneira, é uma história, parte de um tema antes de propor o livro. Na verdade, escolho um tema antes de pensar que vai se tornar um livro. Com os Yanomami (Yanomami em frente do eterno, Práxis, 1978) decidi mostrar de certa maneira uma representação da humanidade deles. Dividi em tópicos a edição com o começo da vida no planeta, o nascimento do ser humano, da cultura, a contra-cultura, as invasões, reações e, por fim, o líder que vai em frente, mas que não sabe onde vai chegar. Eu gosto de fazer isso (livros). Para mim, cada livro é um filho.
Algumas publicações de Andujar
Livro A Week in Bico´s World: Brazil
O Primeiro
A Week in Bico´s World: Brazil. Photographs by Claudia Andujar. Text by Seymour Reit. USA: Book Crowell-Collier Press, 1970.
Este foi o primeiro livro com fotos suas. Através de uma agência dos Estados Unidos, solicitaram à Claudia um ensaio sobre a vida de uma criança no Brasil. Não teve dúvidas, avançou em suas pesquisas fotográficas com os caiçaras (comunidade de pesquisadores da região litorânea de São Paulo, com raízes indígenas e portuguesas). “Não era o que interessava para um livro didático. Era muito exótico para as escolas. Daí me pautaram para fazer o registro da vida urbana de uma criança em São Paulo”, explica Claudia.
Pois bem, Bico passou a ser o tal menino com cotidiano em uma grande cidade do Brasil. O menino Bico, era filho do seu amigo, o também fotógrafo Otto Stupakoff (1935-2009).
Fotojornalismo
“Já havia feito trabalhos para revistas for a do país, daí comecei na revista Claudia, da Editora Abril. Como já havia feito o material da vida dos caiçaras, a partir disso comecei a me interessar por fotografar famílias com essa ideia de construir um Brasil através de famílias. A família com o contexto do lugar. Fiz a família urbana de São Paulo, a família conservadora e religiosa em Diamantina e os grandes fazendeiros de cacau na Bahia. Ao final, mostrei o trabalho. Disseram que não podiam publicar porque a revista Claudia era ligada à classe média e não era o caso.”
A revista Realidade foi especial, com pessoas especiais e espaço para trabalhar com tempo e profundidade, segundo Claudia. “Trabalhar lá foi um sonho”. Foi na Realidade, em 1967, que a edição especial sobre mulher foi censurada. A reportagem: o parto de uma criança. Regime militar e igreja se incomodaram. E, sob ação judicial, a edição (que tornou-se raridade de colecionador) foi retirada de circulação.
Os Yanomami
O começo da vida profissional de Claudia Andujar já se confundia com seu caráter humanitário de trazer as pessoas e suas identidades para o registro fotográfico. Mesmo sendo enfática e esclarecendo que: “Não sou antropóloga, sou fotógrafa. Não fiz isso como antropóloga. Só entendo uma cultura tão distinta da minha quando eu consigo fotografar”. Ainda assim, o seu olhar possui o substrato da alma antropológica, isto é, a alteridade.
Diria até mais, que o desejo em conhecer em profundidade o outro através da convivência também alinha-se a essa perspectiva antropológica. Nesse sentido, o trabalho de Claudia Andujar sobre os Yanomami pode não ter sido motivado pela disciplina antropológica, mas nos põe ao lado de delicadas questões sobre a realidade cultural e sua situação social.
Os livros dedicados à temática indígena, são verdadeiras ontologias. Em tais publicações transparecem cerca de 30 anos de convívio, respeito e doação por esse grupo indígena. Com delicadeza, apreendeu a magia de ritos e aspectos sagrados. A estética fantástica de parte de sua produção traduz a luz, a água e os significados divinos daquela cultura. Imagens impressionantes.
A intensidade dessa relação de afeto e cuidado transparece de duas maneiras quando me diz:
– Nunca publiquei nada dos dois primeiros anos que convivi com os Yanomami. Até hoje, isto está guardado. Tenho as fotos, mas eu não uso. Porque acho que não representam a alma deles. Eu sempre busquei a alma deles. No fundo, era sempre o que eu buscava. Como eles merecem…
A outra passagem é quando Claudia, praticamente, parou de fotografar para se dedicar à causa indígena com a elaboração da comissão pela criação do parque Yanomami, como coordenadora da campanha contra a invasão da terra Yanomami pelo garimpo de ouro, entre outras ações.
Livro Amazônia (Práxis, 1978)
Capa da Realidade de 1971
Realidade de 1967 que foi censurada
Reportagem sobre Parteiras na Realidade censurada
George Love
Claudia foi casada com o fotógrafo norte-americano George Love até 1975. Junto a ele respirou fotografia. Diante da minha possibilidade de pegar nos raros livros de autoria de Love, Claudia com carinho foi buscá-los. “Não os dou porque só tenho esses”, disse diante da minha alegria em conhecê-los.
George Love (1937-1995) foi um grande fotógrafo.
“Era uma pessoa genial, se deu muito bem no Brasil”, fala como se recordasse mais do que imaginava para aquela ocasião. A parceria com Love pode ser vista no livro Amazônia (Práxis, 1978). Também foi com ele que ministrou no Masp um curso de fotografia. “Eu gostava de dar aula. Durou mais ou menos um ano. Dávamos aulas teóricas sobre linguagem fotográfica, pesquisava e levava para os alunos trabalhos de fotógrafos. Para mostrar como é importante pesquisar um tema para fotografar”, relembrou Claudia. Entre os alunos nomes como Cristiano Mascaro e Claudio Edinger.
Talentoso editor, George Love foi o responsável pela extraordinária Revista de Fotografia (apenas doze edições no ano 1971). Segundo Claudia, a publicação coincidiu com a saída de um grupo de profissionais da Realidade, incluindo ela e George Love. Segundo ela, ele era bom nisso e, muito por influência dele, embarcaram nesta empreitada em fazer uma revista de fotografia.
Arquivos
Há cerca de sete anos, Andujar faz o caminho da pesquisa por suas imagens. Ao perguntar como era a dinâmica e a sensação de mexer em seus arquivos, de ver as fotografias decantadas pela função de sua origem, assim como aconteceu com Marcados (2009), Claudia de modo incisivo falou: “Faço muito isso. O acervo tem várias vidas. É incrível rever e encontrar coisas novas”.
Este ano, a fotógrafa participou da exposição La Revanche de L’Archive Photographique, em Genebra, com curadoria do suíço Joerg Bader. O trabalho de Claudia foi justamente aquele do ensaio das famílias brasileiras que, na década de 1960, não teve chance de publicação.
Um trabalho que teremos a oportunidade de ver em exposição a ser realizada na Galeria Vermelho, talvez ainda este ano. Para ela, “mostrar e fazer exposições tem sido um processo de vontade em fugir dos padrões tradicionais. Tenho observado a fotografia contemporânea e, isso me interessa muito, em sua maneira de se expor”. A vivacidade do olhar de Claudia alinhava seu acervo à profusão de como apresentar a fotografia materialmente num espaço expositivo.
O diálogo chega ao fim
Coloco para ela que a sua fotografia sugere uma troca simbólica de amor.
– “Sim, não tem dúvida, a fotografia nasce desse ato de amor”, finaliza a sábia fotógrafa.
Deixo a amável Claudia Andujar, na claridade daquele apartamento, após uma hora de conversa. De volta à realidade, no táxi, ficou a saudade.
A fotografia, além das imagens, ainda permite coisas desse tipo: encontrar a doçura e a generosidade nas pessoas.
Suíço, é diretor do Centre de la Photographie Genéve, um dos principais espaços dedicados à imagem na Europa – onde acontece a trienal 50JPG (50 Jours pour la Photographie à Genève). É professor na Haute École d’Art , na França; de teoria e história da fotografia na Haute École d’Art et de Design (Head), em Genebra; e de história das mídias na Escola de Design Basel, na Suíça. Crítico de arte, escreve para publicações como a revista francesa Art Press e a revista de arte alemã Kunstforum International. Iniciou na fotografia como assistente de estúdio em Zurique, na Suíça, tornando-se fotógrafo independente em Paris. Já fez exposições individuais na Antuérpia, em Zurique, Genebra, Paris e Torino.
Pernambucana, é doutora em antropologia pela Universidad de Salamanca, na Espanha. Obteve seu mestrado pela Universidade Federal de Pernambuco e tem pós-graduação em história da arte pela Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo. É coautora do blog Olhavê (www.olhave.com.br). Curadora do Clube de Colecionadores de Fotografia do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães – MAMAM, em Recife; e autora do livro Man Ray e a Imagem da Mulher (2008), Georgia também faz parte do Conselho Curatorial deste 2º Fórum Latino-Americano de Fotografia de São Paulo.
Nascida na Suíça, Claudia escolheu, desde a década de 1950, o Brasil para viver. Fotógrafa documental, produz uma obra capaz de misturar arte com engajamento político, produzindo fortes efeitos em todas as suas variantes. Publicou imagens em revistas antológicas, como a brasileira Realidade e a americana Life. Dedicou-se ao fotojornalismo entre os anos de 1965 e 1970, e a partir de então envolveu-se com proteção dos direitos dos índios ianomâmis, motivo de importantes livros seus, como Yanomami (Práxis, 1988) e Marcados (Cosac Naify, 2009). Teve fundamental importância na fundação da Comissão pela Criação do Parque Yanomami. Também tem presença significativa na documentação da Amazônia, registrada em livro e exposições, como The Amazon, publicado na Holanda em 1973, em parceria com o fotógrafo George Leary Love (1937-1995), com quem foi casada.
Liliana Molero
Presencia é o título do ensaio da fotógrafa uruguaia Liliana Molero. O argumento, a própria Molero escreve: “En un lugar que es borde de la civilización, miro y registro la presencia de seres con que compartimos un espacio de todos y de nadie, y huellas de nuestro propio estar. Árbol, ave, caballo, hombre. Tierra, mar, cielo. Madre universal que nos precede y forma. Espiral de vida. Cuidado”.
As paisagens de Presencia são belas. Impressionam pelos tons, pelo esfumaçado que borra os limites dos objetos fotografados. Pela suavidade plástica, a fruição estética transborda.
Tudo que Liliana Molero põe no texto acima é plausível. Contudo, a atmosfera concebida pela fotógrafa é prelúdio, não-lugar (o mesmo do conceito do etnólogo Marc Augé, o lugar que pertence a todos e a ninguém, um lugar diluído, de passagem), a imensidão da sensação.
A paisagem-experimento de Liliana Molero é costurada através de imagens fotográficas que propõem a percepção do sonho, da imaterialidade e do deleite visual.
Em Presencia, o belo condicionado à imagem parece determinar a sedução do olhar, fato que não garante a fruição propriamente; mas que, nessas paisagens – de granulação marcante –, surge o caráter de prazer. Da contemplação envolta em encantamento perceptivo, que naturalmente nos permite rever nossa memória visual, adentramos em um conceito temático simples que é fotografar a vida. E o olhar sensível de Molero constrói, a partir do singelo, a dimensão poética da natureza.
A recorrência do recurso visual de imagens com véus, trabalhado pela fotógrafa, faz com que seja um ensaio que nos surpreenda pelo contentamento em ir a lugares de múltiplas identidades ou nenhuma. Ser feliz diante de uma fotografia cabe ao fato de consideramos se o que vemos é plausível para a nossa imaginação. Presencia ajuda a pensar nisso.
Eduardo Hirose
Por que não nos cansamos de ver fotografias? Por que o encanto não se dissolve? Encontramos, contemplamos…
Nesse processo, nos doamos mais, outras vezes menos, mas seguimos “entrando” nas fotografias. A metafísica, a subjetividade, o tempo distendido, os espaços que nunca estão em nós e sim nos outros poderiam nos dar razões. Certos ensaios vem num tour de force e nos apreendem no movimento espiral de déjà vu. São imagens que remetem, lembram coisas passadas, nas quais vigoram determinada fruição, obstinação em deter o olhar.
Passa isso no ensaio Pozuzo (2004), do fotógrafo peruano Eduardo Hirose. Hirose apresenta a região central de Selva Alta del Perú, onde fica Pozuzo, comunidade de descendentes de núcleos de imigrantes de Tirol, na Áustria, e de Renania, na Alemanha. São registros de cenas cotidianas desta comunidade que nos encantam. Hirose traceja a cadência de fragmentos deste grupo social, através de uma sensibilidade etnográfica contundente. O fotógrafo empreendeu várias viagens a Pozuzo por conta das particularidades culturais, além de ter travado uma história de simpatia pelo lugar e pelas pessoas.
Neste ensaio, o fascínio pelas imagens emerge da beleza. A composição meticulosa, o equilíbrio dos enquadramentos e o preto e branco impecável, discursando com a luz que nos dá motivos em acreditar que ela é da natureza da imagem per si e não da nossa realidade, orquestram as nossas questões.
De certo, o deslumbramento fotográfico na recepção nunca será senso comum, mas pode se revestir em recurso profundo de aproximação diante das fotografias. Deve-se, em grande parte, à plasticidade harmoniosa dos retratos e dos lugares envolvidos pela linguagem de Eduardo Hirose.
Belas, suaves e particulares, as fotografias desse ensaio também são síntese e antítese do que chamamos de documental. Apesar de se situarem pela captura objetiva e descritiva pelo aparente rigor das cenas, são ainda antítese pois fazem digressões sutis sobre o que seria acaso nesta captura documental. Isso muda o percurso de nossa relação com as coisas factuais e passa a ganhar um corpus imaginário nas entre-imagens, nas sublinhas da pose e do olhar perscrutante para a câmera.
Por que “entramos” nas imagens? Talvez, porque achemos que as imagens são cômodas e que o acaso seja o fio da meada que puxa o nosso olhar para o interior da fotografia. Seria simplista demais… Em contrapartida, é acalentadador observar que a beleza dialoga com o que denominamos de documental.
Indícios de que podemos avançar numa premente discussão em que a fotografia contemporânea chega cada vez mais perto da investigação sobre o outro, nos processos de alteridade e intimidade. E a beleza seria só a senha para essa riqueza de elos de sentidos na captação da fotografia.
Lorena Guillén Vaschetti
Se pensarmos na fotografia como artifício de viagem, adentramos em um universo cíclico de idas e vindas na memória iconográfica das passagens da existência de núcleos familiares. Imagens construídas por parentes revelam a nossa própria identidade.
Os dois ensaios da fotógrafa argentina Lorena Guillén Vaschetti proporcionam argumentos fortes para seguirmos “conservando” retratos de família para que vislumbremos a compreensão do percurso da história familiar de cada um de nós.
Como não se lembrar das palavras de Miriam Moreira Leite, diante dos ensaios Secretos de Familia e Sobre Renato Vaschetti de Lorena Vaschetti?
“Divergem dos outros, os retratos não emoldurados e colecionados em caixas de sapado ou gavetas fechadas, de onde são retirados para exibição exclusiva de entes queridos ou àqueles que poderiam reconhecê-los e, pelo reconhecimento, reconquistar-lhes a vida. Nestes casos, a presença de amigos ou confidentes é que traz à luz as fotografias acumuladas, às vezes amarradas com fios de lã ou elástico e ocultas dos estranhos em envelopes pardos”. (Miriam Moreira Leite)
A mãe de Lorena resolveu jogar no lixo os slides da família. Família esta que agora se resume apenas à Lorena e sua mãe. A fotógrafa conseguiu recuperar só uma caixa com slides, pequenas latas e alguns frágeis papéis com identificações. Tudo de autoria do seu avô Renato “inventariando” cenas de viagens da família.
A reação a este encontro é trabalho Secretos de Familia, o qual traz a magia da arqueologia da memória intocada, conservada em seu mundo fotossensível. Sem a visibilidade de cada slide, Lorena passa a criar em torno da apreensão dos “objetos fotográficos” achados. Assim, problematiza questões como ela mesma coloca: “O quanto eu podia ou queria saber sobre o passado? Será que as imagens dizem toda a verdade? Qual o papel da fotografia numa história de família? E o que eu faço com esse ‘presente’”.
Até hoje, Lorena não abriu os montinhos de slides…
O outro ensaio, Sobre Renato Vaschetti, Lorena se aproxima das belas e envolventes imagens das viagens de sua família ao refotografar diretamente dos slides. E, novamente, a forte ligação com o imaginário afetivo destas imagens traça para a fotógrafa outros desdobramentos.
O processo de releitura dos sildes a faz encobrir a identidade dos retratados, pois entende que a memória não é necessariamente a lembrança de um olhar, mas sim muitas outras coisas, sensações mais gerais ou outros detalhes.
Cercada de pensamentos sobre o legado visual do seu avô, Lorena nos apresenta o talento de uma grande fotógrafo “anônimo”. As fotografias são incrivelmente sedutoras, delicadas… De um frescor peculiar. Quantos abuelos-fotógrafos não existem em nossas boloadas caixas de sapatos?
Ricardo Labastier
Precisava ser tão sincero que chegou a exagerar. A viagem era longa e a realidade de tão crua parecia ofuscar a visão. De tal modo, construía para si próprio, após tantas vivências e sentimentos, uma espécie de cadafalso íntimo de afeto, lembranças e justaposições de buscas.
E tudo isso é tão profundo que a fotografia passou a carregar o excesso das formas sublimes, das cores improváveis, de cenas e cenários barrocos e alegóricos. Se ponderarmos que a trajetória de um olhar é o espelhamento do imaginário, do qual faz o indivíduo possuir pertencimento e acreditar no que pode ver, é plausível encontrarmos fotografias que reflitam sobre o emaranhado de paisagens íntimas, sutilmente sacralizadas e distendidas do padrão real das cores.
O fotógrafo Ricardo Labastier exprime nesse ensaio a condução de sua percepção instigante, assim como um dos componentes mais caros ao processo criativo: a entrega. Seus ensaios, embora possuam títulos, são fragmentos de peças, de contas de um colar partido que tentamos a todo custo uni-las para enfim começarmos a compreender quem somos. Em seu discurso visual, os códigos parecem brindar com o que representam. Mas, Labastier transpõe esse significado para o patamar da memória. E segundo ele mesmo, a religião passa a ser infância.
A cada fotografia, a postura da cor não só ressalta como evoca subjetividades. Como se as coisas assim fossem. Mas, não são. Sequer intencionam serem desta maneira.
A narrativa através das cores no trabalho de Ricardo Labastier imprime ao conteúdo da imagem a intensidade da existência como quando observamos com acuidade o sentido delas. De tal maneira, essa troca entre fotógrafo e motivo fotografado elabora o grau de intimidade entre olhar e fotografar. O que permite que vislumbremos o registro documental transformando-se em poesia doce, refinda e incerta. As nuances de mistério, imaterialidade, sonho e deslocamento temporal, que suturam a fotografia de Labastier, desfiam o novelo das recordações e das metáforas que a fotografia encontra pelo mundo afora.
Sachiyo Nishimura
Como é sério pensarmos que sempre o que vemos é representação. Quando algo sugere uma relação de reconhecimento, o conforto visual é imediato. No entanto, quando a simplicidade do objeto fotografado é a protagonista da criação, passamos a questionar o que pode vir a impressionar. Há trabalhos nos quais a apresentação final discorre com mais contundência do que o próprio registro fotográfico. Bom, mas por que nos inquietamos com fios e mais fios que convergem no ensaio da fotógrafa chilena Sachiyo Nishimura?
Se a fotografia não é apenas o fim, mas o meio para decompor-se e criar novas paisagens, cabe à percepção deixar emaranhar-se na profusão dos “mosaicos” deste motivo fotográfico tão inanimado. Observar as soluções que determinada obra dispõe para transmitir sua póetica e fruição, é mais um esboço do exercício de compreensão diante da imagem.
O húngaro Lászlo Moholy Nagy (1895-1946) costumava fazer de sua criação um campo minado de insinuações e montagens. Percebia que a vida representada poderia fazer parábolas mais instigantes do que a provável condição de realismo. De outra maneira, mas nesse mesmo eixo de intenção, Nishimura aborda a paisagem com fotomontagens e formalmente na montagem expositiva da imagem. Com prolongamentos, junções, detalhes e ampliações quase matemáticas, o espaço reinventado surpreende pela escala e domesticação da composição. Descontrói para desconstruir ainda mais.
Para Sachiyo Nishimura, seu ensaio explicita “paisajes que, a pesar de ocupar grandes extensiones espaciales, se han vuelto casi imperceptibles en el contexto cotidiano, reconocibles pero no identificables, ocupando un lugar insignificante en la memoria. Como artista, intento reactivar la apariencia pasiva de estos paisajes por medio del fotomontaje, re-presentándolos con una identidad más retenible, más recordable”.
O requinte dessas visões passa a ser a emboscada para o tal reconhecimento da realidade do nosso entorno. Ao simular novas perspectivas espaciais, o trabalho vai além dos conceitos sobre a urbes inerentes às imagens. Inevitável não pensarmos em como os sentidos da fotografia podem burlar a própria técnica da câmera e encontrar na expansão física dessa imagem como propulsora de uma outra técnica: a da ilusão plástica. Nisso, o experimento pós tomada, é também o que torna a fotografia tão sedutora e imbricada. Que venham os fios e seus horizontes. Eles nos levam a algum lugar, de alguma maneira.
"Landscape/Fiction 1ab", 2006
"Landscape/Fiction 3", 2006
"Landscape/Fiction 6" (detalle), 2007
"Landscape/Fiction 6" (vista general), 2007
"Landscape/Fiction 8", 2008
"Landscape Panorama 1", 2006
"Landscape Panorama 2", 2006
"Landscape Panorama 2", 2006
"Landscape Panorama 3", 2006
"Landscape Panorama 4", 2006
"Landscape Panorama 5", 2006
Jan Adamsky
Jan Adamsky. Jovem fotógrafo, estrangeiro em processo e firme. Jovem pelos seus 23 anos; estrangeiro porque nascido na Polônia, passou a fazer parte também da Costa Rica e firme porque já encontrou seu “propósito vital”: a fotografia. Apesar de ter encontrado sua certeza, suas fotografias são paradoxalmente indefinições. A postura de Adamsky conserva o teor documental que, no entanto, recoloca a severidade da instância do signo – ou seja, a imagem e o objeto se equivalem – na berlinda.
As cenas fotográficas de Jan Adamsky promovem uma reflexão complexa sobre o registro cotidiano e a vulnerabilidade do imaginário. O olhar organiza os distintos contextos temáticos ao transcender a materialidade dos fatos. De certa forma, parece ser uma inclinação atual na fotografia de apropriar-se e aproximar-se (quase etnograficamente) da sua história fotografada e interiorizá-la. É relativamente isso que transparece no trabalho de Admsky.
Em certa medida, vemos desfoques, velocidade baixa, artifícios visuais que ajudam a colocar pessoas em espaços flácidos em contraponto ao rigor das fotografias em preto e branco. Mesmo nessas, embora em algumas se tenha o olhar pungente do retratado para câmera, o fotógrafo segue sua indefinição. Numa hipotética câmera íntima, os fatos tomados se esvaem no imaginário de quem entra e sai da imagem com a desenvoltura de um espectro.
Esse precioso material imagético nos coloca questões vívidas a respeito da compreensão sobre o outro. Jan Adamsky considera que a intenção de sua obra é capturar a essência interior do que fotografa, além das aparências.
Pretensão? Absolutamente. Pretensão, de fato, é apreendermos as voltas que os signos fazem ao se transformarem em metafísica para o olhar.
San José, Costa Rica, 2009
Naranjo, Alajuela, Costa Rica, 2009
Naranjo, Alajuela, Costa Rica, 2009
San José, Costa Rica, 2009
San José, Costa Rica, 2009
San José, Costa Rica, 2009
San José, Costa Rica, 2009
San José, Costa Rica, 2009
San José, Costa Rica, 2009
Chinique de las Flores, Guatemala, 2009
Santa Cruz del Quiché, Guatemala, 2009
Parraxquin, Guatemala, 2009
Cerro Buenavista, Guatemala, 2009
Cerro Chusqarbal, San Andrés Sajcabajá, Guatemala, 2009
Festival de la luz, San José, Costa Rica, 2008
San José, Costa Rica, 2009
Festival de la luz, San José, Costa Rica, 2008
Alexander Apóstol
Nas paredes escondemos coisas? Lhe pergunto e insisto: os lugares fazem parte de nós? Talvez, possa me acalentar se você conseguir responder. Fui a lugares que já não mais os reconheço. Uns em particular, fizeram parte de mim. E agora, sobraram espaços vazios, decadentes, vilipendiados. Pois eram meus, como ainda são em minha memória.
E exatamente na ausência da vida, nos restos deixados, nas paredes descamadas que perdi o chão. Ao redor deste lugar, ainda mais estranhamento. Os prédios são outros. Os mesmos de antes, mas absolutamente remendados, apropriados por um caos e pela urgência de acondicionamentos das pessoas.
Muita vida naquelas paredes. Mas, volto a lhe perguntar: por que tanta desolação diante do meu antigo “Le Corbusier”? E agora, o que faço com essas imagens?
Certos olhares encontram na arquitetura (em sua estética, função e laços sociais), variantes de contemplação e de razões. Muito embora, a fotografia de arquitetura seja entendida por alguns como árida, excessivamente concreta e formalística, para o campo das ideias e do conceito, tais imagens são reveladoras (como não pensar aqui nos fotógrafos alemães Bernd e Hilla Becher e em sua complexidade dos espaços num tempo pós-industrial). Nesta temática, simbioses ocorrem com desenvoltura entre plasticidade e paisagem. Entretanto, a fotografia de arquitetura não é apenas simples inventário de edificações inanimadas, imponentes ou belas. A articulação de conceitos e questionamentos sobre os espaços urbanos é que nos dão a amplitude de particularidades sociais e econômicas. Com isso, percebemos também trocas simbólicas da relação humana com os espaços.
Residente Pulido: Invasion (2009) e Le Corbusier quemado en Bogotá (2005) fazem parte das pesquisas do fotógrafo venezuelano Alexander Apóstol.
Apóstol desenvolve vários ensaios sobre os rumos da arquitetura. Esses dois ensaios exemplificam a busca por histórias e situações atuais que propõem a redefinição do urbanismo, da preservação, de políticas contundentes de ocupação para as apropriações desordenadas, que segundo Apóstol geram violência através das invasões.
Denotando fatos ocorridos – e que foram reflexos de movimentos urbanos e sociais, como é o caso do ensaio Le Corbusier… –, Apóstol intui que na essência dos restos há muito que considerar. Em Bogotá, na década de 60, movimentos estudantis queimaram com extrema violência edificações cunhadas por um dos grandes nomes da arquitetura o francês Le Corbusier. Após trinta anos, Apóstol testemunha as ruínas intocáveis deste acontecimento, o qual simbolicamente dialoga com a fragilidade de um sonho que envolve o projeto de arquitetura como função social e socialista principalmente. O trabalho de Alexander Apóstol (ver mais em seu site) também se estendeu à cidade de São Paulo, seguindo a linha de pensamento que documentar é testemunhar a vida (e como, literalmente, a vivemos) e suas fragilidades. Diante dos vários ensaios sob o referencial da arquitetura, talvez encontremos respostas – como para aquelas que iniciam esse texto.
Pedro David
O sertão enquanto temática artística-poética é contumaz em várias linguagens. Lugar de inspiração para vários e grandes fotógrafos, a magia do lugar também faz com que se desvele não um, mas vários contextos imaginados. Nesse ponto, o olhar pode nos indicar uma simbiose entre a realidade e a ficção.
Abandonar o instante e se apropriar da paisagem na tentativa de abstrair os clichês – que tal tema muitas vezes provoca –, trata-se do esforço em rever o conceito e convertê-lo em proposta de suspender o lugar. De modo que se possa conduzir os “sertões” em sua aura de símbolos e narrativas mais largas e criativas. O filósofo francês François Soulages reflete que “o artista não está aqui para dar respostas”. E nos conduz a uma das essências da imagem, quando afirma que interpretar é uma maneira de trabalhar a potencialidade de ficção.
De tal maneira, pensemos ainda em ensaios fotográficos que geram – pelo senso da pesquisa – não só as consequências da imagem em si, mas contudo suas instâncias de apreensão da subjetividade do lugar. O percurso de busca e imbricação do retórica sobre o sertão e sua dimensão da percepção metafórica entre natureza e homem pode e deve ser retrabalhado com ênfase na pesquisa, no aprofundamento da imagem não pela lente mas, muito mais, pela formulação da aproximação sensória com esse território.
No trabalho Homem Pedra, do fotógrafo mineiro Pedro David, a investigação caminha pela cartografia de um lugar repleto de cenas preexistentes em nosso imaginário seja afetivo, literário, social, cultural, estético… As imagens de Pedro David perambulam de mãos dadas com referência a obra Grandes Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa. De certo, inevitável, não remetermos a ela.
Além dos retratos, a paisagem de morfologia inquietante, rechaça a precisão do estigma da pobreza, fome e miséria tão frequente à imagem do sertão. Suplanta-se tais condições para construir certa poética voltada para a relação estóica entre o homem e este lugar – duro de se manter a sobrevivência.
A luz, o rastro de poeira, a arquitetura, a vegetação e as pessoas passam a encantar pelas fotografias de Pedro David. No entanto, esse encantamento não se formula apenas pela beleza ou raridade da cena, mas também pelo mistério vindos do silêncio e do paradoxo do que podemos vir a imaginar. O devir neste ensaio pode afugentar olhares incautos, a percepção precisa se nortear através de passos falsos… Pelos quais, convenhamos, as imagens inferem mais.
Homem Pedra: espécie de ato litúrgico do estar num espaço muito mais pela imaginação do que pela certeza das pedras.
Cannon Bernáldez
Feche os olhos e tente visualizar a ideia do seu medo mais íntimo. O esforço da construção dessa imagem é também o arquivamento do inconsciente e consciente que dá significação à sensação e seu discurso de símbolos. Bem, de todos os modos ele será só seu.
A fotógrafa mexicana Cannon Bernáldez busca plasmar miedos neste ensaio. Não identidades definidas e tampouco a experiência documental. O recurso é a criação. Transbordar esquemas que insinuem algo, nem muito contundente nem muito plausível. Cannon Bernáldez fecha os olhos e imagina. A fotografia portanto segue relatando as minúcias de medos mais próximos da sensação diáfana do que do concreto.
Coelho, pernas com meias lúdicas, espaços vazios, vestidos não vestidos, sapatos sem donos. Enfim, elementos estéticos que costurados por Benáldez parecem coisas fantásticas de medos sutis, sugestivos sem serem opressivos. Bom, mas a percepção sobre medos é algo relativo.
Nem sempre os medos de alguém fazem muito sentido ou mesmo possuem intensidade que nos sufoquem.
Os signos dos imaginários acorrentam de maneira pessoal a complexidade dos medos. Por mais que relatemos, só nós o sentiremos em sua profundidade.
Miedos, de Cannon Bernáldez, traça a linha tênue do sonho e do exercício de fechar os olhos. As imagens fotográficas são concebidas pelas hipóteses da memória, do repertório cultural que cercam nossas idiossincrasias. Pela fotografia, continuamos concebendo coisas e símbolos, assim como na vida. Por esta perspectiva, o vestido e os sapatos fixaram-se em minha retina. O porquê? Talvez, algum medo pela ausência.
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