Garapa entrevista Fajardo-Hill
Cecilia Fajardo-Hill, anglo-venezuelana, é curadora do Museum of Latin American Art, em Long Beach, nos Estados Unidos, desde junho de 2009. Estabelece conexões entre produções bastante diferentes, como a de Marcel Duchamp e a de artistas contemporâneos das Américas. Une, ainda, obras de artistas de gerações diferentes, como do mexicano Gabriel Orozco e do dinamarquês Olafur Eliasson, ambos nascidos nos anos 1960, às do japonês Hiroshi Sugimoto e da libanesa Mona Hatoum, dos anos 1940 e 1950. A interligação sem fronteiras da arte contemporânea é uma das possibilidades imaginadas pela curadora, que foi responsável pela Cisneros Fontanals Art Foundation, organização sem fins lucrativos para arte na América Latina.
Sobre as entrevistas:
O video acima faz parte de uma série de 20 entrevistas que está sendo produzida pelo Coletivo Garapa durante o 2º Fórum Latinoamericano de Fotografia de São Paulo. As câmeras Video DSLR, como a 5D Mark II que utilizamos, gravam no cartão um arquivo de no máximo 4 GB, interrompendo a gravação após aproximadamente 12 minutos.
Nossa proposta, portanto, é aproveitar essa limitação e realizar as entrevistas sem cortes durante o período que a gravação durar.
Veja todas as entrevistas da série no canal do Itaú Cultural no YouTube.
Anglo-venezuelana, é curadora do Museum of Latin American Art, em Long Beach, nos Estados Unidos, desde junho de 2009. Estabelece conexões entre produções bastante diferentes, como a de Marcel Duchamp e a de artistas contemporâneos das Américas. Une, ainda, obras de artistas de gerações diferentes, como do mexicano Gabriel Orozco e do dinamarquês Olafur Eliasson, ambos nascidos nos anos 1960, às do japonês Hiroshi Sugimoto e da libanesa Mona Hatoum, dos anos 1940 e 1950.
A interligação sem fronteiras da arte contemporânea é uma das possibilidades imaginadas pela curadora, que foi responsável pela Cisneros Fontanals Art Foundation, organização sem fins lucrativos para arte na América Latina.
María Iovino
Entrevista com María Iovino realizada por Andrea Jösch (Sueño de la Razón)
María Iovino, nacida en Colombia, es una de las investigadoras y curadoras de arte contemporáneo más importantes en la actualidad. Esta entrevista fue realizada vía correo electrónico para el blog del Foro Latinoamericano de Fotografía, en el cual participara en Octubre.
Adriana Arenas – "Desrealidad", 2009
Andrea Jösch – María, se puede decir que existe un arte latinoamericano o nuestras diversidades raciales, étnicas, políticas, sociales hacen urgente otro tipo de definición?
María Iovino – Es afortunado que se estén rompiendo y que estén ya vencidas muchas fronteras que han marcado diferencias radicales e innecesarias por años y siglos. Muchas de ellas han fundado lecturas desafortunadas, en las que se han formado miradas prejuiciosas hacia cuestiones como la raza o la cultura, sosteniendo reprobables desprecios, o aprecios que poco aportan por ser exotistas o caritativos, con los cuales además se ha distorsionado y mal educado mucho.
La presente es una etapa de encuentros, mucho más intensa que otras que han ocurrido antes, y debido a las mismas ventajas de la comunicación y de la información con las que se cuenta hoy, como se ha insistido de todas las formas posibles, ocurren consecuencias indeseadas de homogenización, reduccionismos y, en tanto, empobrecimientos. No obstante, creo que no hay lugar al pánico ni al pronóstico catastrofista, en la medida en que problemas paralelos, como son los ecológicos, que también se pueden conocer mucho mejor gracias al encuentro planetario, están despertando una clara consciencia de la importancia que tienen el lugar en que se habita y el entorno al que por tanto se responde. Hay más conocimientos de los mundos a los que se pertenece: el físico en el que estamos parados y las cientos de esferas de toda clase que envuelven ese lugar hasta inmensidades difíciles de determinar.
Naturalmente, ante conocimientos y exigencias investigativas de este tipo las viejas categorías se hacen crecientemente desuetas. Que existe este continente en el que estamos parados es una realidad innegable, como lo es el que nos cobija una historia muy similar de sucesivas colonizaciones. Pero también es innegable que los más recientes acercamientos en todo tipo de encuentros nos demuestran que a pesar de que nos parecemos, somos bastante diferentes y que esas diferencias no son simples ni descartables. No nos conocemos y tratar de hacerlo respetuosamente supone una tarea exigente y responsable de estudio e investigación, en la que por supuesto hay que poner en revisión preceptos cansados como el de lo latinoamericano. No creo que desde ya sea conveniente cambiar estas definiciones cansadas por otras que parezcan más nuevas. Creo que en primera instancia se trata de aceptar que son anacrónicas, insuficientes e inclusive, costumbristas, y enfrentarse al trabajo excitante de reconocer el mundo.
Andrea Jösch – En un texto tuyo para los Encuentros Abiertos de Fotografía-Festival de la Luz, en Argentina, postulaste que existe una sobrepoblación de propuestas artísticas que ya no discriminan la diferencia entre ejercicio y obra y que, además, existe una sobreabundancia de curadores. Como vez este escenario específicamente hablando en el territorio de la fotografía contemporánea en Latinoamérica?
María Iovino – Ese es un texto, de 2004, y desde entonces he pensado y revisado muchas otras cosas. Sin embargo, sigo creyendo que hay un comportamiento inflacionario en el mundo del arte, que por supuesto tiene que ver no sólo con la avalancha de exposiciones y con un alucinado e irresponsable aviso de promesas artísticas y de inversión, sino también, con muy pobres proposiciones curatoriales. Llenar la desorbitada aparición de escenarios ha supuesto abrir el espacio a todo tipo de oportunismos, entre los cuales sin duda el mercado ha jugado un papel nefasto. Pero hay acontecimientos que no se pueden evitar. Tenía que ser así, porque el mundo estrecho es absurdo y aburrido, y cuando se ensancha, el desconcierto en el que siempre andamos se incrementa. Pienso que ya son claras las manifestaciones de reacción, los cansancios hacia el interminable titular de triunfo y de la grandeza que acompaña a muchos de los enunciados promisorios en el mundo de la curaduría y del mercado del arte, y que por lo mismo, se prepara un importante momento de revisión. En pocos años la cantidad de personas que han ganado herramientas críticas y formativas es también muy superior.
La fotografía ha sido uno de los campos más maltratados en este sentido. Es uno de los medios de expresión visual menos entendido, porque es uno de los que con mayor pobreza se han tratado en el campo filosófico. Eso tiene que ver con lo difícil que es entender este medio, entre otras cosas, por su multiplicidad de orientaciones, posibilidades y utilidades, pero también, porque exige mucho conocimiento técnico y de la historia del arte, de la imagen y del pensamiento. Pensar la fotografía es demasiado complejo. Pero soy optimista sobre el futuro. Hace varios años mi trabajo se ha enfocado hacia los grupos más jóvenes y también hacia los creadores que trabajan con muy escasos soportes materiales, y puedo decir por esa razón que soy testigo de un impresionante y aceleradísimo crecimiento del conocimiento y en consecuencia, de la capacidad crítica, interpretativa y creativa.
Contratextos, 2008
Andrea Jösch – En varias de tus propuestas curatoriales aludes a la contraposición entre el medio, la imagen y su interpretación, apuntando, según tus propias palabras a “un cambio en los códigos de interpretación y nuevas posibilidades de creación de sentido. Bajo esta problemática, cuál sería el rol de la imagen en nuestra sociedad actual?
María Iovino – El rol de la imagen en esta y en cualquier sociedad es cuestión de incalculables implicaciones. La imagen está relacionada con la consolidación de un paradigma, pero también con el aviso de otros nuevos, más hoy, cuando la imagen no puede cesar por un instante de anunciar descubrimientos, mundos inéditos y errores de interpretación de años pasados, en los que hemos vivido sumidos y de los que en tanto, hemos sido víctimas. Estamos entrando a otros paradigmas, a otras ideas de realidad. El siglo XX comenzó con 3 dimensiones, Einstein anunció la cuarta en 1905, y ese anuncio cambió para siempre al mundo del arte y al de la imagen. Hubo que vivir siglos de siglos para que esos cambios tan importantes se produjeran y, no fue sino avisarlos, y enseguida se supo que había bastante más de cuatro dimensiones. Al finalizar el siglo XX y en lo que va corrido de esta década, la física ha reconocido en unos casos diez dimensiones, en otros once y en otros doce. Es demasiado aventurado arriesgarse a hacer predicciones ante cambios de semejante envergadura. Lo más importante es reconocer que entramos en otro mundo a través de sus más importantes síntomas y ellos, se están expresando a través de las imágenes de la cotidianeidad. Ver la cotidianeidad como a una rutina repetitiva, aún cuando abunden las reiteraciones, es un desperdicio de inteligencia.
Andrea Jösch – Cuales iniciativas teóricas o de gestión curatorial te parecen importantes y destacables en el Latinoamérica?
María Iovino – He observado que son muchas las nuevas proposiciones que se están abriendo paso. Antes que nada, me parece valioso el movimiento, así arrastre boberías y absurdos que ya pronto quedaran atrás. No quiere decir que lo inútil y lo descartable va a desaparecer, pero creo que antes que hacer un juicio acerca de lo que vale y no vale la pena entre lo naciente es importante observar el panorama para reconocer a qué fortalezas apostarle. Algo que me parece muy positivo es que las instituciones y programas más viejos de repente se ven excesivamente viejos y que ahí hay un reto muy grande para el renacimiento o para reconocer que ha llegado su final.
Andrea Jösch – Para el Foro de Sao Paulo el tema de las mesas de debates es Fuera de Casa, Fuera del Eje, Exilios y Migraciones en la Fotografía, y tú estás invitada junto a Fontcuberta y Lissovsky específicamente a una denominada Divagaciones sobre el futuro. Mencionas en la entrevista la velocidad del cambio de paradigma en el cual estamos insertos, pero qué implicaciones tiene esto en la producción de obra?
María Iovino – Esta es una pregunta extensa. Naturalmente si quiero ser breve dejaré por fuera muchísimas consideraciones. Si hay un cambio de paradigma o de paradigmas, que creo que es más nuestro caso, por fuerza eso viene de la mano de un cambio en la apreciación y producción de la imagen. Nunca hubo como hoy la posibilidad de la múltiple convergencia, ni proyecciones tan complejas de la simultaneidad. Tampoco hubo la posibilidad de acceder a infinidad de herramientas y de tener voz con ellas, como ocurre hoy en el mundo de los sistemas y en el espacio cibernético. Un espectador corriente está enfrentado a cuantas versiones de un mismo tema esté capacitado para consultar en la web, y no estamos hablando de pocos temas, sino de cientos de miles posibles. Son fenómenos inaprehensibles conceptualmente. Se necesita tiempo y mucha observación para articularlos y tratar de entenderlos. Se avecinan cambios políticos radicales. Nuestras fronteras políticas ante nuestras posibilidades actuales de conocimiento y comunicación son asombrosamente obsoletas. Es muy probable que la imagen con la que estamos familiarizados hoy sea un asunto arcaico en diez años. Pronosticar estados de la materia es muy aventurado, reconocer el cambio ya exige mucha integración.
Andrea Jösch – Por qué te interesa trabajar con creadores que trabajan con escasos soportes materiales?
María Iovino – Cuando hablo de jóvenes que trabajan con escasos soportes materiales me refiero a personas muy destacadas, muy sobresalientes, que no habrían tenido oportunidad de expresarse y de ser reconocidas en su dimensión, si no existieran las oportunidades de expresión que, debido a los cambios que menciono, han ocurrido en los últimos años. Todavía estamos habituados al viejo relato en el que el mundo se podía explorar de la mano de una o de unas pocas narrativas. Hoy, por fortuna, existe la posibilidad de que sean escuchadas, o de que por lo menos hagan todo lo posible por hacerse escuchar, muchas voces y entre esas están las más desplazadas o las que han sido menos valoradas, las que han estado bajo opresión o aprisionadas. Encuentro fascinante atender, reconocer y valorar esa sonoridad para tratar de integrarla. No busqué ese trabajo. Por fortuna me fue llegando a través de otros que he hecho en los últimos años y hoy ha tomado una dimensión muy grande entre los proyectos que realizo.
Contratextos, 2008
Lia Chaia – Exposição "Exactitudes Errantes", 2009
Juan Antonio Molina
Foto: Lu Franco
Juan Antonio Molina é um daqueles críticos que quando lemos pela primeira vez os seus textos nos perguntamos: como aquelas ideias ainda não faziam parte de nossa rotina de leituras?
Em Cuba, onde nasceu, estudou História da Arte (Universidade de Havana) e iniciou suas pesquisas em fotografia. Mora no México e é um dos curadores mais atuantes na fotografia contemporânea internacional e seu blog, Página en Blanco, é um “baú” com grandes textos sobre fotografia mexicana e ensaios teóricos, que traduzem a crítica refinada e reflexões sempre bem elaboradas.
Juan Antonio Molina traz a coesão de sua escrita para seus trabalhos curatoriais nos quais concentra-se nas tensões e problematizações da cultura visual contemporânea.
Nesta entrevista, é possível observar que crítica e curadoria são funções dentro do campo fotográfico que exige dedicação à pesquisa, à observação e à busca pelo conhecimento de poéticas e conceitos (e porque não ideologia, como ele mesmo coloca). “Me llaman la atención las contradicciones, sobre todo en la medida en que me veo reflejado en ellas” ou “las contradicciones entre el saber y el poder o entre la verdad y la mentira. Creo que sobre esas contradicciones es que se ha construido la historia de la fotografía latinoamericana como “fotografía latinoamericana”. A partir dessas ideias, se sugere o porquê de Juan Antonio Molina ser um instigante e profícuo critico contemporâneo.
Georgia Quintas – Cuentános sobre el inicio de su trayectória como crítico y curador.
Juan Antonio Molina – Puedo dividir el inicio de mi trayectoria en varios momentos que abarcan los últimos años que viví en Cuba.
Primero debo mencionar el período entre 1988 y 1990, cuando realicé mi primera investigación sobre fotografía cubana. Fue mientras hacía mi tesis de graduación en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. La investigación tenía que ver con la relación entre fotografía y arte durante la década de 1980. Era lo que entonces llamábamos “fotografía manipulada”. Ese trabajo me permitió relacionarme con artistas como José Manuel Fors, Arturo Cuenca, Marta María Pérez o Rogelio López Marín, entre otros, que me aportaron mucho. También fue mi primer acercamiento a la historia de la fotografía. Y fue la primera experiencia de estudio de la fotografía en un contexto en que se cruzaba lo documental con lo artístico. Desde entonces estuve preparado para asumir ambas funciones de la imagen fotográfica.
Me resulta imprescindible mencionar que no hubiera sido posible esa investigación sin el aporte de Eduardo Muñoz Ordoqui, quien es uno de los fotógrafos más talentosos de mi generación, y una de las figuras que más influencia moral e intelectual ha tenido en mi vida. El fue mi condiscípulo en la universidad, y me enseñó a amar y conocer la fotografía, y fue quien me indujo a realizar ese trabajo.
Después viene la etapa en que realicé mi servicio social en la ciudad de Matanzas. Allí aprendí a trabajar con las comunidades, con la gente común, que no pertenece al mundo del arte. Aprendí a trabajar con el público real. Lo mismo dando clases que enseñando una obra de arte en una fábrica, o hablando de arte por la radio o curando una exposición para una galería de provincia. Entonces no entendía lo que estaba haciendo, porque en ese momento yo pensaba que la meta era ser un curador internacional. Ahora entiendo que en esa época aprendí a ser humilde. Ahora ya no me importa ser un curador internacional, pero eso lo aprendí trabajando con un grupo de gente simple en un oscuro pueblo de provincias.
Otro momento importante fue mi primera etapa de trabajo en la Fototeca Nacional de Cuba. Allí tuve como colegas a fotógrafos como Kattia García y Eduardo Muñoz. Juntos hicimos un trabajo de promoción de fotógrafos jóvenes, como René Peña, Manuel Piña o Juan Carlos Alom. Aprendí las primeras nociones de conservación y museografía y tuve experiencias muy interesantes como curador de fotografía. Esa etapa se complementa con el período, entre 1992 y 1995, en que trabajé como investigador y curador en el Centro Wifredo Lamm. Participar en el proyecto de la Quinta Bienal de La Habana es una de las experiencias profesionales más intensas que he tenido. El trabajo en equipo era algo muy enriquecedor, así como la sensación –un poco ilusoria, pero no por eso menos gratificante- de compartir un ideal desinteresado y generoso de amor al arte y al trabajo.
Después de eso vino mi inicio como curador independiente, en un período en que hice dos exposiciones: El voluble rostro de la realidad: Siete fotógrafos cubanos (1996) y Territorios utópicos. Arte cubano contemporáneo (1997). Ambas fueron patrocinadas por la Fundación Ludwig de Cuba. La primera sirvió para dar más visibilidad y un sentido de consistencia a la nueva generación de fotógrafos que estaba marcando el tono de la escena cubana a fines del siglo XX. La segunda, en la que trabajé con otros curadores, como Eugenio Valdés, Scott Watson y Keith Wallace, fue mi primera experiencia fuera de Cuba, y su inauguración ocurrió cuando ya me había establecido en México.
Foto: Eduardo Muñoz Ordoqui – Shaking with China. Serie Five and a Half Meals. Archivo digital. Austin, 2005. Cortesía del autor
Foto: Marta María Pérez – S/T. Serie Homenaje a Rodin. Archivo digital. México, 2009-2010. Cortesía de la autora
Georgia Quintas – Sus textos críticos acerca la fotografia traen cuestiones muy bien contextualizadas a partir de la Historia del Arte. Son análisis reflexivas que nos provocan para donde el lenguaje fotográfico está caminando. No crees que esta construcción de fundamentos que envuelven las artes visuales (y por supuesto la fotografia está ahí) enriquecen la compreensión sobre los puntos de rupturas, referencias y diálogos?
Juan Antonio Molina – Sí, estoy de acuerdo. Pero me gustaría añadir que no sólo contextualizo la fotografía en relación con las artes visuales, sino en relación con la cultura visual contemporánea. Ese punto me parece crucial para entender lo que trato de decir sobre la fotografía.
Georgia Quintas – Lo que le llama atención en la fotografia contemporánea en Latino América? Las fronteras son simepre muy lejas de nosotros, pero las criaciones artísticas suelen establecer mecanismos expansivos (prodríamos decir de cambios) sorprendentes. Lo que le parece?
Juan Antonio Molina – Me llaman la atención las contradicciones, sobre todo en la medida en que me veo reflejado en ellas. Las contradicciones entre las referencias locales y los sistemas transnacionales de circulación, legitimación y consumo de las representaciones, las contradicciones entre lo fotográfico y lo extrafotográfico, o entre lo artístico y lo extraartístico, las contradicciones entre lo que se es, lo que se quiere ser y lo que se aparenta, las contradicciones entre la pertenencia y el desarraigo, entre la realidad y los discursos, entre lo que se exhibe y lo que se encubre. Y también las contradicciones entre el saber y el poder o entre la verdad y la mentira. Creo que sobre esas contradicciones es que se ha construido la historia de la fotografía latinoamericana como “fotografía latinoamericana”.
Georgia Quintas – Mucho se discute sobre los roles de la curadoría. Cualquiera puede ser curador?
Juan Antonio Molina – No cualquiera puede ser curador. Pero tampoco sirve de mucho ser “exclusivamente” curador.
Georgia Quintas – Cuando Usted trabajó com la exposición Cuba Imaginada, del fotógrafo mexicano Pedro Meyer, está muy bien fundamentada las bases de su construcción acerca la estética del flâneur de Meyer por Cuba. Debo añadir sus colocaciones como “desrealización de lo real” o “uua de las consecuencias es la pulcritud de cada foto”. De ahí, se percibe su interacción de pensamiento con ese ensayo y el poder de refexión que las imágenes provocan. Nos hable sobre eso proceso.
Juan Antonio Molina – Trabajé Cuba imaginada como un ensayo. Para mí ese trabajo no se reducía a la revisión y selección de fotos. Se trataba también de replantear el modo en que yo mismo me relacionaba con las fotos, con una manera particular de publicarlas y con una manera específica de construir el lenguaje para hablar sobre las fotos. Por eso pensé todo el tiempo que no estaba curando una exposición, sino ensayando una manera abierta de articular la mirada sobre las fotos con el lenguaje, la escritura y la relectura de los textos y de otras fotos. Por eso refería el conjunto, no solamente a la realidad cubana, fotografiada por Meyer, sino también a la fotografía cubana que le fue contemporánea. Todo eso tiene que ver con el hecho de que estaba trabajando para una exposición virtual, con archivos digitales, con una idea previa de que el resultado sería interactivo. Así que pude pensarlo como un proyecto descentrado (de hecho, el título de uno de mis textos era “Notas al margen de la fotografía cubana”). O sea, todo el tiempo jugué con la idea del fragmento, de lo periférico, de lo transitorio. Y creo que, en general, todo el proyecto Herejías, del que Cuba imaginada es sólo una mínima parte, es una propuesta de descentramiento de la foto.
Creo que ese ensayó influyó mucho en mi personalidad como escritor y curador, porque empecé a entender, en carne propia, cómo los nuevos medios impactan en la experiencia misma de la escritura y de la circulación y consumo de los textos y las imágenes.
Georgia Quintas – Al arrojar luz a la crítica, se viene la pregunta, es preciso estudiar profundamente para traspasar la imagen y traer para el público un poco de la dimensión simbólica de la obra fotográfica. La curadoría es esto eslabón, no estoy cierta?
Juan Antonio Molina – Sí, la curaduría requiere de respeto por el conocimiento y de respeto por el arte y los artistas. Y respeto por la gente en general. Tiene una dosis no desdeñable de humanismo. Y obliga al estudio de muchas disciplinas asociadas a la historia del arte, como la sociología, la estética, la filosofía y otras. Pensando en ese carácter multidisciplinario es que he hablado de la curaduría como “(in)disciplina”.
Foto: Pedro Meyer – S/T. Negativo B/N, 35 mm. Cuba, 1979. Cortesía Fundación Pedro Meyer
Georgia Quintas – A propósito del Foro, las fronteras nel campo fotográfico son subjetivas y abstractas? Comprendes la perspectiva cultural como discurso anclado en los temas, estilos y lenguaje?
Juan Antonio Molina – Quisiera creer que todas las fronteras son subjetivas y abstractas. Y que por eso es tan fácil cruzarlas y tan difícil dejarlas detrás.
Muchas veces reducimos la perspectiva cultural a los soportes formales y técnicos de los lenguajes, pero a mí me gusta prestar atención, no solamente a lo que soporta al lenguaje, sino también a lo que lo socava, lo reblandece y le pone trampas. Por eso me interesa el campo de lo ideológico.
Georgia Quintas – Cómo se desarrolla la mirada del curador al buscar trabajos em otros territórios geográficos? Cómo huir del exotismo y reconocer en el espanto el vigor da inquietación de la criación fotográfica? Ser comisario, me parece, que es lidar con la doble mirada. O sea, administrar su visión de mundo a favor de la alteridad, no es?
Juan Antonio Molina – El curador contemporáneo tiene mucho de nómada, tiene mucho de viajero e incluso de turista. No es un sujeto sedentario, sino más bien migrante. Y esa figura es muy coherente con prácticas culturales que ya no se limitan a territorios geográficos específicos. Quiero decir que hay una ubicuidad en los lenguajes y en las experiencias del arte contemporáneo, que es equivalente a la ubicuidad física e imaginaria del curador.
Comparto el sentimiento general de rechazo por el exotismo, pero no creo que sea totalmente evitable una dosis de sorpresa ante el otro, una dosis de mitificación e incluso de incomprensión del otro. No creo que sea evitable una dosis de error. Pero coincido contigo en esa posibilidad que formulas de una manera tan bonita: la de administrar la visión propia del mundo a favor de la alteridad. Sería como aprender a ser – como diría Julia Kristeva – “extranjeros para nosotros mismos”.
Georgia Quintas – Al fín y al cabo, hay un porqué para la fotografía? Me viene algo, aunque muy poético pero de extrema contundencia – cuando dije en dado texto que la “intensa relación con lo espiritual puede llegarse a niveles de perfección formal como los que alcanza Abelardo Morell”. Podemos compartir que la fotografía es un modo de sentir, por encima de todo, no?
Juan Antonio Molina – Tu pregunta me recuerda un artículo que leí hace 20 años, cuando comenzaba a estudiar la teoría y la historia de la fotografía. Se titulaba “¿Por qué y para qué se fotografía?” Creo que el autor era Canclini. Y eso me hace pensar también en Pedro Meyer postulando “fotografío para recordar”. Yo creo que sí, que la mayoría de la gente fotografía para recordar, pero que muchas veces los fotógrafos artistas y/o profesionales fotografían para manipular estéticamente (también políticamente, cuando viene al caso) los recuerdos de los demás, o la necesidad de recuerdos que tenemos los demás. Se trata de jugar con las muchas variantes de esa relación perversa que mantenemos con las figuras de la pérdida y del deseo y que, mediante la imagen fotográfica, codificamos como “memoria”. Por eso, aunque yo no diría que la fotografía es “un modo de sentir”, si me parece que recordar es un modo de sentir, y que la reelaboración estética (y en ese sentido, también ficticia) de la memoria sigue siendo crucial para la práctica fotográfica.
Foto: Cia de Foto – Políticos, 2008
Foto: João Castilho – Montagem da exposição "Redemunho" no Instituto Cervantes de Madri
Estudou história da arte na Universidade de Havana, em Cuba, onde já foi curador da celebrada Bienal de Havana e da Fototeca Nacional de Cuba. Durante quatro anos, deu aulas na Faculdade de Artes Plásticas da Universidade Autónoma del Estado de Morelos, no México, e foi editor da revista de arte e literatura Fisura. Atuou como cocurador da antológica mostra Fotografia Latinoamerica (1991-2002), organizada pelo Instituto de Cultura de Barcelona. Atualmente, mora no México e acredita que “o panorama da fotografia contemporânea latino-americana é um bom exemplo do comportamento de um sistema de dialetos no espaço artístico. É a expansão do campo linguístico; ceticismo e irreverência se dirigindo rumo à história”.
Pernambucana, é doutora em antropologia pela Universidad de Salamanca, na Espanha. Obteve seu mestrado pela Universidade Federal de Pernambuco e tem pós-graduação em história da arte pela Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo. É coautora do blog Olhavê (www.olhave.com.br). Curadora do Clube de Colecionadores de Fotografia do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães – MAMAM, em Recife; e autora do livro Man Ray e a Imagem da Mulher (2008), Georgia também faz parte do Conselho Curatorial deste 2º Fórum Latino-Americano de Fotografia de São Paulo.
Criado em 2003, o coletivo propõe novas leituras fotográficas por diferentes meios. Entre eles, destacam-se a curadoria da Semana Internacional de Fotografia FNAC (2008) e o conselho curatorial do Paraty em Foco (2009) e deste 2º Fórum Latino-Americano de Fotografia de São Paulo. Também participam de exposições nas quais apresentam ensaios conceituais. Mantém suas obras representadas pela Galeria Vermelho, de São Paulo. Fazem parte do conselho editorial da revista Sueño de la Razón e atuam também no mercado editorial e de publicidade.
Busca sua técnica e sua sintaxe em formatos que remontam a 100 anos de tradição, como o negativo de grande formato. Opõe-se ao mainstream e à evolução tecnológica. Nascido em Cuba, imigrou com os pais para os Estados Unidos em 1962. É formado pela Bowdoin College, no Maine, nos Estados Unidos, e tem mestrado em fine arts pela Universidade Yale. Camera Obscura (2000), uma de suas séries mais importantes, é um exemplo de como conduz sua construção e da adequação de espaços simples – seu ambiente doméstico, um quarto de hotel – e cenários para a extrapolação de uma imagética contundente, graficamente elaborada, e de um poderoso conceito. Além de publicar livros e expor em instituições internacionais, é professor na Massachusetts College of Art, em Boston, nos Estados Unidos.
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