2º forum latino-americano de fotografia de São Paulo

Foto: Lu Franco

Juan Antonio Molina é um daqueles críticos que quando lemos pela primeira vez os seus textos nos perguntamos: como aquelas ideias ainda não faziam parte de nossa rotina de leituras?

Em Cuba, onde nasceu, estudou História da Arte (Universidade de Havana) e iniciou suas pesquisas em fotografia. Mora no México e é um dos curadores mais atuantes na fotografia contemporânea internacional e seu blog, Página en Blanco, é um “baú” com grandes textos sobre fotografia mexicana e ensaios teóricos, que traduzem a crítica refinada e reflexões sempre bem elaboradas.

Juan Antonio Molina traz a coesão de sua escrita para seus trabalhos curatoriais nos quais concentra-se nas tensões e problematizações da cultura visual contemporânea.

Nesta entrevista, é possível observar que crítica e curadoria são funções dentro do campo fotográfico que exige dedicação à pesquisa, à observação e à busca pelo conhecimento de poéticas e conceitos (e porque não ideologia, como ele mesmo coloca). “Me llaman la atención las contradicciones, sobre todo en la medida en que me veo reflejado en ellas” ou “las contradicciones entre el saber y el poder o entre la verdad y la mentira. Creo que sobre esas contradicciones es que se ha construido la historia de la fotografía latinoamericana como “fotografía latinoamericana”. A partir dessas ideias, se sugere o porquê de Juan Antonio Molina ser um instigante e profícuo critico contemporâneo.

Georgia Quintas – Cuentános sobre el inicio de su trayectória como crítico y curador.

Juan Antonio Molina – Puedo dividir el inicio de mi trayectoria en varios momentos que abarcan los últimos años que viví en Cuba.

Primero debo mencionar el período entre 1988 y 1990, cuando realicé mi primera investigación sobre fotografía cubana. Fue mientras hacía mi tesis de graduación en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. La investigación tenía que ver con la relación entre fotografía y arte durante la década de 1980. Era lo que entonces llamábamos “fotografía manipulada”. Ese trabajo me permitió relacionarme con artistas como José Manuel Fors, Arturo Cuenca, Marta María Pérez o Rogelio López Marín, entre otros, que me aportaron mucho. También fue mi primer acercamiento a la historia de la fotografía. Y fue la primera experiencia de estudio de la fotografía en un contexto en que se cruzaba lo documental con lo artístico. Desde entonces estuve preparado para asumir ambas funciones de la imagen fotográfica.

Me resulta imprescindible mencionar que no hubiera sido posible esa investigación sin el aporte de Eduardo Muñoz Ordoqui, quien es uno de los fotógrafos más talentosos de mi generación, y una de las figuras que más influencia moral e intelectual ha tenido en mi vida. El fue mi condiscípulo en la universidad, y me enseñó a amar y conocer la fotografía, y fue quien me indujo a realizar ese trabajo.

Después viene la etapa en que realicé mi servicio social en la ciudad de Matanzas. Allí aprendí a trabajar con las comunidades, con la gente común, que no pertenece al mundo del arte. Aprendí a trabajar con el público real. Lo mismo dando clases que enseñando una obra de arte en una fábrica, o hablando de arte por la radio o curando una exposición para una galería de provincia. Entonces no entendía lo que estaba haciendo, porque en ese momento yo pensaba que la meta era ser un curador internacional. Ahora entiendo que en esa época aprendí a ser humilde. Ahora ya no me importa ser un curador internacional, pero eso lo aprendí trabajando con un grupo de gente simple en un oscuro pueblo de provincias.

Otro momento importante fue mi primera etapa de trabajo en la Fototeca Nacional de Cuba. Allí tuve como colegas a fotógrafos como Kattia García y Eduardo Muñoz. Juntos hicimos un trabajo de promoción de fotógrafos jóvenes, como René Peña, Manuel Piña o Juan Carlos Alom. Aprendí las primeras nociones de conservación y museografía y tuve experiencias muy interesantes como curador de fotografía. Esa etapa se complementa con el período, entre 1992 y 1995, en que trabajé como investigador y curador en el Centro Wifredo Lamm. Participar en el proyecto de la Quinta Bienal de La Habana es una de las experiencias profesionales más intensas que he tenido. El trabajo en equipo era algo muy enriquecedor, así como la sensación –un poco ilusoria, pero no por eso menos gratificante- de compartir un ideal desinteresado y generoso de amor al arte y al trabajo.

Después de eso vino mi inicio como curador independiente, en un período en que hice dos exposiciones: El voluble rostro de la realidad: Siete fotógrafos cubanos (1996) y Territorios utópicos. Arte cubano contemporáneo (1997). Ambas fueron patrocinadas por la Fundación Ludwig de Cuba. La primera sirvió para dar más visibilidad y un sentido de consistencia a la nueva generación de fotógrafos que estaba marcando el tono de la escena cubana a fines del siglo XX. La segunda, en la que trabajé con otros curadores, como Eugenio Valdés, Scott Watson y Keith Wallace, fue mi primera experiencia fuera de Cuba, y su inauguración ocurrió cuando ya me había establecido en México.

Foto: Eduardo Muñoz Ordoqui – Shaking with China. Serie Five and a Half Meals. Archivo digital. Austin, 2005. Cortesía del autor

Foto: Marta María Pérez – S/T. Serie Homenaje a Rodin. Archivo digital. México, 2009-2010. Cortesía de la autora

Georgia Quintas – Sus textos críticos acerca la fotografia traen cuestiones muy bien contextualizadas a partir de la Historia del Arte. Son análisis reflexivas que nos provocan para donde el lenguaje fotográfico está caminando. No crees que esta construcción de fundamentos que envuelven las artes visuales (y por supuesto la fotografia está ahí) enriquecen la compreensión sobre los puntos de rupturas, referencias y diálogos?

Juan Antonio Molina – Sí, estoy de acuerdo. Pero me gustaría añadir que no sólo contextualizo la fotografía en relación con las artes visuales, sino en relación con la cultura visual contemporánea. Ese punto me parece crucial para entender lo que trato de decir sobre la fotografía.

Georgia Quintas – Lo que le llama atención en la fotografia contemporánea en Latino América? Las fronteras son simepre muy lejas de nosotros, pero las criaciones artísticas suelen establecer mecanismos expansivos (prodríamos decir de cambios) sorprendentes. Lo que le parece?

Juan Antonio Molina – Me llaman la atención las contradicciones, sobre todo en la medida en que me veo reflejado en ellas. Las contradicciones entre las referencias locales y los sistemas transnacionales de circulación, legitimación y consumo de las representaciones, las contradicciones entre lo fotográfico y lo extrafotográfico, o entre lo artístico y lo extraartístico, las contradicciones entre lo que se es, lo que se quiere ser y lo que se aparenta, las contradicciones entre la pertenencia y el desarraigo, entre la realidad y los discursos, entre lo que se exhibe y lo que se encubre. Y también las contradicciones entre el saber y el poder o entre la verdad y la mentira. Creo que sobre esas contradicciones es que se ha construido la historia de la fotografía latinoamericana como “fotografía latinoamericana”.

Georgia Quintas – Mucho se discute sobre los roles de la curadoría. Cualquiera puede ser curador?

Juan Antonio Molina – No cualquiera puede ser curador. Pero tampoco sirve de mucho ser “exclusivamente” curador.

Georgia Quintas – Cuando Usted trabajó com la exposición Cuba Imaginada, del fotógrafo mexicano Pedro Meyer, está muy bien fundamentada las bases de su construcción acerca la estética del flâneur de Meyer por Cuba. Debo añadir sus colocaciones como “desrealización de lo real” o “uua de las consecuencias es la pulcritud de cada foto”. De ahí, se percibe su interacción de pensamiento con ese ensayo y el poder de refexión que las imágenes provocan. Nos hable sobre eso proceso.

Juan Antonio Molina – Trabajé Cuba imaginada como un ensayo. Para mí ese trabajo no se reducía a la revisión y selección de fotos. Se trataba también de replantear el modo en que yo mismo me relacionaba con las fotos, con una manera particular de publicarlas y con una manera específica de construir el lenguaje para hablar sobre las fotos. Por eso pensé todo el tiempo que no estaba curando una exposición, sino ensayando una manera abierta de articular la mirada sobre las fotos con el lenguaje, la escritura y la relectura de los textos y de otras fotos. Por eso refería el conjunto, no solamente a la realidad cubana, fotografiada por Meyer, sino también a la fotografía cubana que le fue contemporánea. Todo eso tiene que ver con el hecho de que estaba trabajando para una exposición virtual, con archivos digitales, con una idea previa de que el resultado sería interactivo. Así que pude pensarlo como un proyecto descentrado (de hecho, el título de uno de mis textos era “Notas al margen de la fotografía cubana”). O sea, todo el tiempo jugué con la idea del fragmento, de lo periférico, de lo transitorio. Y creo que, en general, todo el proyecto Herejías, del que Cuba imaginada es sólo una mínima parte, es una propuesta de descentramiento de la foto.

Creo que ese ensayó influyó mucho en mi personalidad como escritor y curador, porque empecé a entender, en carne propia, cómo los nuevos medios impactan en la experiencia misma de la escritura y de la circulación y consumo de los textos y las imágenes.

Georgia Quintas – Al arrojar luz a la crítica, se viene la pregunta, es preciso estudiar profundamente para traspasar la imagen y traer para el público un poco de la dimensión simbólica de la obra fotográfica. La curadoría es esto eslabón, no estoy cierta?

Juan Antonio Molina – Sí, la curaduría requiere de respeto por el conocimiento y de respeto por el arte y los artistas. Y respeto por la gente en general. Tiene una dosis no desdeñable de humanismo. Y obliga al estudio de muchas disciplinas asociadas a la historia del arte, como la sociología, la estética, la filosofía y otras. Pensando en ese carácter multidisciplinario es que he hablado de la curaduría como “(in)disciplina”.

Foto: Pedro Meyer – S/T. Negativo B/N, 35 mm. Cuba, 1979. Cortesía Fundación Pedro Meyer

Georgia Quintas – A propósito del Foro, las fronteras nel campo fotográfico son subjetivas y abstractas? Comprendes la perspectiva cultural como discurso anclado en los temas, estilos y lenguaje?

Juan Antonio Molina – Quisiera creer que todas las fronteras son subjetivas y abstractas. Y que por eso es tan fácil cruzarlas y tan difícil dejarlas detrás.

Muchas veces reducimos la perspectiva cultural a los soportes formales y técnicos de los lenguajes, pero a mí me gusta prestar atención, no solamente a lo que soporta al lenguaje, sino también a lo que lo socava, lo reblandece y le pone trampas. Por eso me interesa el campo de lo ideológico.

Georgia Quintas – Cómo se desarrolla la mirada del curador al buscar trabajos em otros territórios geográficos? Cómo huir del exotismo y reconocer en el espanto el vigor da inquietación de la criación fotográfica? Ser comisario, me parece, que es lidar con la doble mirada. O sea, administrar su visión de mundo a favor de la alteridad, no es?

Juan Antonio Molina – El curador contemporáneo tiene mucho de nómada, tiene mucho de viajero e incluso de turista. No es un sujeto sedentario, sino más bien migrante. Y esa figura es muy coherente con prácticas culturales que ya no se limitan a territorios geográficos específicos. Quiero decir que hay una ubicuidad en los lenguajes y en las experiencias del arte contemporáneo, que es equivalente a la ubicuidad física e imaginaria del curador.

Comparto el sentimiento general de rechazo por el exotismo, pero no creo que sea totalmente evitable una dosis de sorpresa ante el otro, una dosis de mitificación e incluso de incomprensión del otro. No creo que sea evitable una dosis de error. Pero coincido contigo en esa posibilidad que formulas de una manera tan bonita: la de administrar la visión propia del mundo a favor de la alteridad. Sería como aprender a ser – como diría Julia Kristeva – “extranjeros para nosotros mismos”.

Georgia Quintas – Al fín y al cabo, hay un porqué para la fotografía? Me viene algo, aunque muy poético pero de extrema contundencia – cuando dije en dado texto que la “intensa relación con lo espiritual puede llegarse a niveles de perfección formal como los que alcanza Abelardo Morell”. Podemos compartir que la fotografía es un modo de sentir, por encima de todo, no?

Juan Antonio Molina – Tu pregunta me recuerda un artículo que leí hace 20 años, cuando comenzaba a estudiar la teoría y la historia de la fotografía. Se titulaba “¿Por qué y para qué se fotografía?” Creo que el autor era Canclini. Y eso me hace pensar también en Pedro Meyer postulando “fotografío para recordar”. Yo creo que sí, que la mayoría de la gente fotografía para recordar, pero que muchas veces los fotógrafos artistas y/o profesionales fotografían para manipular estéticamente (también políticamente, cuando viene al caso) los recuerdos de los demás, o la necesidad de recuerdos que tenemos los demás. Se trata de jugar con las muchas variantes de esa relación perversa que mantenemos con las figuras de la pérdida y del deseo y que, mediante la imagen fotográfica, codificamos como “memoria”. Por eso, aunque yo no diría que la fotografía es “un modo de sentir”, si me parece que recordar es un modo de sentir, y que la reelaboración estética (y en ese sentido, también ficticia) de la memoria sigue siendo crucial para la práctica fotográfica.

Foto: Cia de Foto – Políticos, 2008

Foto: João Castilho – Montagem da exposição "Redemunho" no Instituto Cervantes de Madri