2º forum latino-americano de fotografia de São Paulo

Foto: João Paulo Pereira

Mauricio Lissovsky é historiador, roteirista, professor da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e um dos mais criativos pensadores da fotografia no Brasil. Nos anos 80, teve participações marcantes em eventos como as Semanas Paulistas e as Semanas Nacionais de Fotografia, com oficinas sobre Walter Benjamin. Para muitos jovens fotógrafos – como eu – empenhados em discutir a técnica e o mercado, esse foi o primeiro contato com reflexões sobre o sentido histórico e o papel social da fotografia. Em seu último livro, “Máquina de Esperar” (Ed. Mauad X, 2008), Lissovsky ainda mantém uma inspiração Benjaminiana, mas novamente contribui para ampliar o leque de conceitos e autores que podemos convocar para pensar a fotografia. Nesta entrevista, ele nos fala daqueles primeiros grandes eventos, de pesquisas recentes e da possibilidade de garimpar temporalidades distintas numa imagem do passado.

Ronaldo Entler – Até os anos 80, vivíamos no Brasil um momento de grande cisão entre a produção fotográfica e a pesquisa acadêmica. Naquele momento, você participou de um esforço que visava aproximar jovens fotógrafos de um pensamento filosófico sobre a imagem. De lá pra cá, você enxerga uma mudança significativa nesse quadro?

Maurício Lissovsky – A experiência dos anos 1980 foi única e irrepetível. Um órgão público – o Núcleo de Fotografia da Funarte e seu sucessor, o Instituto Nacional de Fotografia – assumiu a tarefa de criar oportunidades para reunir fotógrafos e pesquisadores em encontros nacionais e regionais. O Núcleo abriu a primeira galeria pública dedicada à fotografia em um porãozinho do Museu Nacional de Belas Artes e esta galeria era particularmente democrática na sua agenda: estiveram presentes ali o artístico e documental, a invenção e o testemunho, o atual e o histórico. O que vimos acontecer, nos anos 1980, um tanto tardiamente no Brasil, foi o surgimento da fotografia como um “campo” autônomo de prática e de pensamento. O processo de redemocratização vivido no Brasil talvez possa ter contribuído para que, circunstancialmente, tenham se mobilizado jovens fotojornalistas (o processo é simultâneo à criação aqui das primeiras agências independentes) e jovens historiadores.

Foi um processo com uma dinâmica muito complexa, cuja história ainda está para ser escrita de um modo compreensivo e que suscitou dezenas de iniciativas que se espalharam pelo país. E foi inseparável também de certo sentimento “tribal” que eu acho que tem a ver com o fato da fotografia ser uma “língua menor” (expressão criada por Deleuze e Guattari para se referir à literatura de Kafka), no interior de um vasto domínio midiático. Um domínio que ela ajuda a fundar, ao qual adere e serve, mas carregando sempre consigo os traços de seu mistério original.

De lá para cá os principais elementos de mudança seriam: a expansão dos programas de pós-graduação no Brasil, com a multiplicação de dissertações e teses relativas à fotografia nas áreas de Comunicação, História, Antropologia, Arte, Filosofia, etc; a formação universitária das novas gerações de fotógrafos profissionais, que lhes permite uma certa familiaridade com o discurso acadêmico; e o legado da arte conceitual, que tornou quase toda a experiência artística contemporânea indissociável de um certo discurso sobre a obra (feito pelo próprio artista ou um por um curador, freqüentemente oriundo do campo acadêmico).

Mas, para além destas mudanças que poderíamos chamar de “institucionais”, e que parecem ter tornado a reflexão sobre a fotografia não exatamente menos “marginal”, mas seguramente mais “legítima”, tenho a nítida impressão de que a experiência e a cultura fotográfica “consumaram-se”. Isto é, que os marcos culturais, políticos e midiáticos no interior dos quais a fotografia construiu sua identidade estão desaparecendo rapidamente. Se, do ponto de vista de seus praticantes, ela está tendo que se reinventar para sobreviver, do ponto de vista dos pesquisadores, têm-se a impressão de que só agora é possível começar a compreendê-la. A sensação que eu tenho, a respeito do momento é que estamos vivendo, é a de que os fotógrafos parecem estar cada vez mais premidos pela necessidade de forçar os limites que tornaram a fotografia o que ela foi, enquanto os pesquisadores só agora começam a descobrir o que ela teria sido.

Ronaldo Entler – Os diálogos entre a produção fotográfica e as universidades lhe parecem hoje satisfatória, ou há potencial para um aprofundamento. Sente que ainda existem preconceitos que emperram essa aproximação?

Maurício Lissovsky – A fotografia paga o preço de ser o que Pierre Bourdieu, no início dos anos 1960, chamou de “uma arte intermediária”. No âmbito acadêmico, os estudos da imagem ou são largamente devedores dos estudos literários (como, por exemplo, os estudos do cinema e do audiovisual) ou de uma tradição oriunda de disciplinas como história e da teoria da arte. Algumas das ferramentas que estes saberes mobilizam para pensar a fotografia mostram-se produtivas, outras resultam em semioses interpretativas bastante enfadonhas e muito distantes da experiência fotográfica (tanto da sua produção como da sua recepção). Observamos hoje duas novidades nas pós-graduações: aumenta o número de jovens pesquisadores interessados em fotografia e, simultaneamente, cresce o número de fotógrafos interessados em aprofundar a reflexão sobre a sua prática, ingressando nestes cursos. Talvez existam problemas específicos da fotografia que tornem este diálogo mais “emperrado” que em outras áreas, mas, sinceramente, não vejo isso. Vejo o contrário, de fato, vejo o esforço de construir uma nova fenomenologia da fotografia que não é mais apenas da “imagem feita”, como a fenomenologia barthesiana (voltada para o passado), mas que busca incorporar tanto as dimensões “fazer fotográfico (voltada para o futuro), como a do objeto que lhe serve de suporte (voltada para o presente). Acredito que a primeira década do século XXI descobriu (ou redescobriu) a temporalidade tridimensional da fotografia (uma temporalidade, portanto, bem mais “encarnada”). As pesquisas que vão resultar desta tridimensionalidade terão muito mais facilidade de dialogar com fotógrafos e artistas.

Foto: Cia de Foto | Livro "A Máquina de Esperar"

Ronaldo Entler – Podemos pensar numa lista de autores que oferecem contribuições inesgotáveis e que se tornaram obrigatórios em nossas pesquisas. Você acha que existe ainda certa timidez na busca de novos autores, ou na aproximação a teorias filosóficas que não abordam direta e didaticamente a fotografia? Pergunto isso porque vejo em seu livro, A Máquina de Esperar, autores pouco conhecidos no Brasil, como Geoffrey Batchen e Pedro Miguel Frade, ou pouco convocados nas pesquisas sobre fotografia, como Deleuze, Heidegger, Simondon, Derrida…

Maurício Lissovsky – As referências filosóficas do livro refletem a minha formação, mais do que uma necessidade do objeto. Deleuze e Simondon, por exemplo, são autores que gosto (o segundo muito pouco lido aqui no Brasil). Mas o movimento geral do livro é a aplicação da noção bergsoniana de “duração” ao ato fotográfico. Isso para mim resolvia um problema que era “explicar” a formulação de Walter Benjamin que a fotografia tem traços de futuro aninhados nela. Por outro lado, o livro toma a forma de uma “história filosófica” que de alguma maneira faz paródia dos dois volumes do Deleuze sobre cinema (que funcionaram para mim como um “mapa” do que eu pretendia fazer com a fotografia).

Hoje, os autores que mais tenho trabalhado em meus cursos são o Giorgio Agamben (filósofo italiano, professor de estética) e Georges Didi-Huberman (historiador da arte francês). O segundo tem escrito muito sobre fotografia, mas ambos são os meus benjaminianos em atividade favoritos. Mas, creio que quase tudo que tenho lido de mais interessante sobre fotografia e imagem nos últimos cinco anos está vindo do campo dos historiadores e etnógrafos visuais que pesquisam os usos da fotografia na África, na Índia e na Polinésia. Eles estão investigando o corpo da imagem como quem esfrega a lâmpada mágica de Aladim. Por meio destes estudos estamos começando a compreender melhor o que quer e o que pode uma imagem.

Ronaldo Entler – A fotografia contemporânea passou a forjar sua própria realidade para superar a condição de “imagem que aponta para o passado”. Para tanto, colocou-se em forte oposição com uma fotografia de caráter mais documental. Como historiador, você entende que é possível enxergar também na fotografia documental algo mais do que um tempo morto, um sentido resolvido no passado?

Maurício Lissovsky – Uma das principais intenções do meu livro era mostrar que a fotografia contém índices de futuro e não apenas índices de passado. Como “historiador”, estou convencido que são estes índices de futuro que tornam estas imagens inteligíveis hoje (e um “hoje” muito particular que nos permite perceber certas imagens e não outras). Por isso o passado, de fato, nunca está “resolvido”. Ele nos busca. Ele nos visa. Mas as forças que configuram as imagens não são apenas oriundas do Mundo ou do Gesto do fotógrafo. Há uma vontade das imagens ali também, há uma luta pela “sobrevivência” (também, e principalmente, no sentido Warburguiano). Toda imagem fotográfica é um campo de luta e um amálgama de tempos. Toda fotografia é um cristal das tensões que a constituem. Tensões que nos abrem para o Mundo, para o Gesto e para o Imaginário. E estas três aberturas estão de tal modo misturadas que ao abrirmos a janela da fotografia, é difícil distinguir qual destas três paisagens estamos contemplando. Mas é bastante provável que, quanto menos Mundo haja lá, mais Gesto e mais Imaginário deve haver. De um modo ou de outro, do ponto de vista de um historiador, fazer a arqueologia de uma fotografia é sempre defrontar-se os vestígios das forças que a constituíram (ora cooperando, ora digladiando-se).

Foto: Gentil Barreiro | Maurício Lissovsky em 1986

Ronaldo Entler – As novas possibilidades de manipulação e circulação das fotografias geram o temor de que nossa memória se torne demasiadamente dispersa e instável. No entanto, você aponta num trabalho recente sobre imagens etnográficas que mesmo todo esforço de conservação e catalogação das imagens nos arquivos tradicionais não impede o alargamento de seus usos e uma profunda transformação de seus sentidos. Você percebe uma mudança qualitativa nessa passagem dos arquivos tradicionais para as redes? Você vê nisso uma ameaça?

Maurício Lissovsky – A última versão deste texto se chama “Viagem ao país das imagens” (acaba de sair em uma coletânea sobre “Imagem Contemporânea” publicada pela Universidade Federal do Ceará) e prolonga uma discussão feita em um texto anterior, que se chamou “O que fazem as fotografias quando não estamos olhando para elas?”. Não vejo propriamente ameaça, mas vejo transformação, com perdas e ganhos. Resumidamente, acho que as facilidades de manipulação e processamento das fotografias nos ajudam a tornar visíveis os sonhos que estas imagens traziam “adormecidos em seu ventre”. Estes recursos colocaram ao alcance de qualquer criança e da intuição do artista mais ingênuo a possibilidade de liberar estes sonhos em grande escala e com fácil acesso (facilitando muito a vida de pesquisadores que teriam que realizar meses ou anos de pesquisa iconográfica para observar resultados similares). Por outro lado, não está muito claro qual o estatuto destas imagens na sociedade contemporânea e em quê coisa estão se transformado as imagens antigas. Um teórico americano, WJT Mitchell criou a expressão de “biodigital picture” para tentar descrever o que são estas imagens na cultura contemporânea e como elas funcionam, mas o debate está totalmente em aberto. No que diz respeito estritamente aos arquivos, a única perda a lamentar é que o predomínio do acesso sobre o depósito (facilitado pelos meios digitais e pela internet) tornou mais obscura a dimensão de vizinhança das imagens, seus padrões de acumulação. Sua vida coletiva, digamos assim. Esta dimensão “original” passará a ser algo que apenas especialistas eruditos terão contato.

Ronaldo Entler – Num curso recente na Universidade Federal do Rio de Janeiro, você propôs aos alunos uma tarefa inusitada: a análise de roteiros de filmes sobre “zumbis”. Você entende que existe espaço na academia para discutir sem preconceitos temas ligados à cultura de massa? Ou se tratou de uma ação irônica e política que visa discutir esse espaço?

Maurício Lissovsky – O curso foi na graduação, onde dou aula de roteiro. Foi uma disciplina eletiva sobre “Como escrever roteiros de filmes de Zumbi”. Mas trabalhamos a partir de várias fontes: filmes de zumbi, curta-metragens postados no You-tube e outros materiais da cultura zumbi na Internet. Mas também textos teóricos acessíveis a alunos da graduação (como “Massa e Poder”, do Elias Canetti). As Escolas de Comunicação trabalham freqüentemente com os temas da cultura de massas (eu, de fato, nem tanto). Mas neste caso, em particular, meu objetivo era propor um trabalho prático para os alunos (uma oficina para desenvolver suas habilidades de roteiristas) e iluminar com a devida dimensão (que eles pensavam ser apenas “Cult”) o subgênero cinematográfico que, a meu ver, melhor sintetiza (com maior ou menor consciência crítica) o que, a partir de Foucault, tem sido chamado de “biopoder”.

Foto: Luiz Carlos Felizardo | Encontro de Ouro Preto, 1987

Elza Lima, Joaquim Paiva e Maurício Lissovsky na oficina "Vivendo Imagens", na IV Semana Nacional da Fotografia, em Belém (PA) – 1985